Tomas Elot

Şerin musiqisi

Şer haqqında yazan, ya da danışan şairin özünəməxsus xüsusiyyətləri ilə bərabər çatışmamazlıqları da var. Əgər bunları görməzdən gəlsək daha xoş olar. Mən heç bir nəsr yazımı darıxmadan oxuya bilmirəm. Əvvəlcə söylədiklərimi çox vaxt təkrarlaram, bəzən də inkar edərəm. Amma buna inanıram ki, şairlərin keçmişdə yazdıqları tənqidi yazılarında bəlkə məqsədsiz belə olsa, şüur altında hər zaman yazdığı şer növünü müdafiə edir. Hələ üstəlik gəncsə və tərübə etdiyi şer növü üçün savaşa girişsə, köhnə şeri öz şerci ilə qarşılaşdıraraq baxar. Ustad dediyi əski şairlərə üoəkdən bağlanar, ona uyğun görünməyənləri də saymamazlıqda aşırı gedər. Müdafiəçi olduğum qədər ittihamçı deyiləm. Bilgisi dar, bəsitdir bəlkə. Çünki araşdırarkən bəzi yazarlar üstündə durarkən, bəzilərini tamam unudur. Şersəl (poetik) yaradıcılığı qurğulaşdırmağa başlarkən tək bir təcrübədən ümumiləşdirmə aparar. Estetik mövzulara girdiyində bir filosofdan az bildiyi üçün ən ağıllı işi müşahidələrini bir filosofa danışmaqdır. Şer haqqında yazdıqları, qısaca yazdığı şerə görə dəyərləndirilməlidir. Gerçəklərin incələnməsinə tərəfsiz və qərəzsiz tənqid olmamalıdır. Tənqidçi bir az alim, alim də bir az tənqidçi olmalıdır. Yazılarını ən çox tarixi əlaqə problemi və əski yazıya yönəldən ingilis alimi V.L.Ker alimləri təsnif edər: yüksək ölçüdə dəyər duyğusu, sağlam zövq, tənqid meyarı və qanunları və bunları həyata keçirmə bacarığı kimi konkret biliklər yetərsiz qalır.
Alimlə təcrübəçinin versiyalara münasibətində xüsusi fərq görürlər. Mən heç vaxt vəzn ölçülərini yadımda saxlaya bilmədim və ölçü qanunlarına hörmət də etmədim. Ölçü və qanunlarını fərqli vurğulama və heca dəyərlərilə ingilis şerinə tətbiq etdikdə nədən bir misranın yaxşı, digərlərinin pis olduğunu öyrənmək istədim. Ölçü araşdırmalarımla bunu anlaya bilmirdim. Bununla belə ölçü və qanunlara uyaraq müdhiş gözəl örnəklər ortaya qoymağa cəhd etmənin də boş olduğunu demirəm. Ancaq sadəcə "anatomiya bilgisi toyuğa kürt yatırtmağı öyrədə bilməz". Əski yunan və latın şerini incələməyə başlamaq üçün bu şerlərin çoxunun yazılışından sonra qramatiklərin qoyduğu vəzn ölçü qanunlarının bilinməsi lazımdır.
İngilis şerində fərqli qaynaqlardan gələn nəzm alınması var. Bu alınmanın bir bölüyü fərqli irqlərdən gəlir: anqlo-saksi, sestik, fransız, ispan, Orta İngiltərəlilər və isveçlərin ritmləri, latın və fərqli dövrlərdə fransız, italyan və ispaniya ritmləri ingilis şeri üzərində iz belə fərqli gərilim hakim olduğu kimi şerin bütünündə də bir üzv və ya başqası bu və ya digər şairə xoş gələ bilər. Şerimizi zaman-zaman başqa dildən gələn çağdaş yazının təsiri müəyyən etdi. Keçmişimizdə bir dönəmli digərindən çəkici edən hallar, yaxud da təhsildə üzərində çox durulan şeylər də şerimizi müəyyənləşdirir. Ancaq bütün bu təsirlərdən çox uzaqlaşmamasıdır. Heca sayına, vurğuya əsaslansın, qafiyəli qafiəsiz olsun, sərbəst və ya ölçülü olsun şer dəyişməkdə olan gündəlik danışıq dilindən bağlarını qopara bilməz.
Şerin musiqisi mənadan ayrı olaraq var olan bir şey deyildir. Yoxsa heç anlam daşımayan, amma üstün musiqi gözəllikləri ilə dolu bir şerimiz olardı. Mən beləsinə rast gəlmədim. Bəzən qanundan kənara çıxmalar olur: bəzən şer olur musiqisinə qapanır adam, anlamaq var deyə, bəzən də mənasına fikir veririk, musiqisinin fərqinə varmadan.
Bəzi vaxt şerdəki musiqinin sehrinə elə qapılırıq ki, şairin nə demək istədiyinin anlaşılmadığını unuduruq. Bu şerlərin caduya, sehrə bənzər bir təsiri var. Amma sehrin məqsədi bir xəyal təsiri oyandırmaqdır. Şerdən ləzzət almaq üçün bu xəyalın yorumsanması (açıqlanması) lazım deyil. Amma insan inanır xəyalların yozulmasına: Xəyallar çözər gələcəyin düyününü. Bu günkü inanc adətimizdə xəyalların keçmişi, keçmişin ən qatı sirlərini açacağına aldanır. Bir şerin mənasını başqa sözlərlə açıqlamaq mümkün olmayacağını hər kəs bilir, ancaq şerin mənasının şairin şüurlu hədəfini aşdığını və öz çıxış nöqtəsindən uzağa düşdüyünü heç də hər kəs bilməz. Şairlərin ən mənasız olanlarından biri fransız Stefan Malari idi. Belə ki, fransızlar onun haqqında, onu anlasa yabançılar anlar, deyirdilər. Əgər bir şer bizi ardınca sürükləyirsə, bu bizə bir şey, bəlkə də vacib bir şey söylədiyindəndir, yox sürükləmirsə, şer mənasızdır. Heç bir sözünü bilmədiyimiz bir dildə şer dinlərsək valeh oluruq, amma bunun bizə boş bir şey olduğunu desələr yanıldığımızı anlarıq, bu şer deyil, bir musiqinin əks-sədasıdır deyərik. Əgər mənanın ancaq bir bölümü başqa sözlərlə çatdırıla bilərsə, bu şairin bundan sonra sözlərin o qədər də işə yaramadığını, amma mənanın varolduğu şüur daxilində əylənməkdə olduğunu göstərir. Bir şer ayrı-ayrı oxuculara fərqli şeylər deyə bilər, bu şairin nəzərdə tutduğundan başqa şey də ola bilər. Məsələn, şair özündən başqa heç bir şeylə əlaqəsi olmayan, özünəməxsus yaşantılarını yazdığı halda oxucu bunu ümumi bir hekayə, daha doğrusu öz şəxsi yaşantısının hekayəsi olaraq qəbul edir. Oxucunun yozumu yazarınkından fərqlidir deyə yadırğanmamalıdır. Bəlkə hətta yaxşı da ola bilər, çünki bir şerdə şairin umduğundan çox şey ala bilər. Fərqli yozumlar müəyyən bir şeyin parçalı aqladılmasıdır; qapalılıq şeri, şerdən kənar danışmalardan az deyil, daha çox anladır.
Şer beləcə nəsr ritmilə çatdırıla biləndən əlavə şeyləri anlatmağa çalışırkən əslində anlatdığı birinin başqasıya daşınmasından başqa bir şey deyil. Mahnı oxumaq da bir növ danışma olduğu üçün şer yerinə mahnı da oxunsa vəziyyət dəyişməz. Şerdə hər yenilik kimliyini bildirməsində açıqlandığı kimi gündəlik danışığa dönməyə meyillidir. ...Heç bir şer şairin danışdığı və eşitdiyi danışığın yenisi deyildir. Amma yazıldığı zamanın danışığı ilə elə bağlıdır ki, dinləyici və ya oxuyucu "əgər şer söyləyə bilsəydim, ancaq belə söylərdim" deyər. Yaxşı çağdaş şerin, bəlkə daha böyük əski şerlərdən bizə daha coşqun və doyurucu gəlməsi buna görədir.
Beləliklə, şerin musiqisi dövrünün danışıq dilində gizli olan musiqi olmalıdır. Bu, şairin yaşadığı yerin danışıq dilində də gizli olması deməkdir. Əlbəttə, şairin öz danışığını, ailəsinin, dostlarının və yerinin danışıq və deyimlərini eyni ilə təkrarlanmasını istəmirik. Şair ordan şerini qurduğu vasitələr alır ancaq. Bir memar kimi işlədiyi vasitələrə bağlı qalmalıdır. Öz şerinin ahəngini və melodiyasını eşitdiyi səslərdən yaratmalıdır.
Bütün şerlərin melodiyalı olmasını zənn etmək yanlışdır: Eləcə də melodiyanı sözlərin musiqisini yaradan üzvlərin hər hansı birindən daha çox bir şey kimi sanmaq yanlışdır. Şer var mahnı oxuyurmuş kimi oxunur, çağımızdakı şerlərin çoxu söylənmək üçündür. Şerdə uyğun olmayan səslərlə qulağı didən səslərin dəyəri var. Bütün şerin musiqi quruluşuna gərək olan coşqunluğun nitqli çıxışlı ritmini verə bilmək üçün, uzun və ya qısa hər şeydə, az gərilmədən çoxa keçişlərin olması kimi. Şerin ümumi havasına nisbətlə az gərilimli parçalar nəsrə aiddir. Beləliklə, deyə bilərik ki, şair nəsr ustası olmasa böyük dəyərdə şer yaza bilməz.
Qısaca, önəmli olan şerin bütünüdür. Şer, bütünlüklə melodiyalı olmağı gərəkdirmirsə, ya da çox vaxt melodiyalı olmayacaqsa, yalnız gözəl sözlərlə qurulmaz. Yalnız səs baxımından bir sözün digərindən daha gözəl olduğu da vacibdir. Müəyyən bir dildəki sözlər üçün bu belədir. Bir dilin digərindən daha gözəl olub olmaması da ayrı bir məsələdir. Çirkin söz yanaşı durduğu sözlərə uymayan sözlərdir. Yerində oturmamış və ya köhnəlmiş sözlər də çirkindir. Bir pis yaradıldığı, ya da yabançı olduğu üçün çirkin olan sözlər var (məsələn, televizor). Ancaq öz dili içində yaxşı yerləşmiş bir sözə gözəl, ya da çirkin deyilməsinə razı deyiləm. Bir sözün musiqisi, belə demək olarsa, olduğu qovşaqda bilinir: ilkin, önündəki və arxasındakı sözlərsə, sonra qalan birləşmələrlə əlaqəsinə dayanır. Açıqdır ki, bütün sözlər eyni şəkildə əlverişli və başqa sözlərlə uyumlu deyildir. Şairin bir işi də əlverişli sözləri əlverişsizlər arasında uyğun yerlərdə yerləşdirməkdir. Bir şeri başdan başa əlverişli sözlərlə doldura bilmərik, çünki bir söz ancaq bəlli anlarda bütün dil və mədəniyyət tarixi ilə düzgün bir əlaqədə ola bilər. Bu, hər şairi bərabər şəkildə maraqlandıran sözlərin təbiətindəki birbaşa xatırlatma, bir sintezləmədir; bir yabanı şer növünün modası, ya da qəribəliyi deyil. burada məqsədim, "musiqili şer"də ilkin səslərin musiqili bir hörgüsü, sonra sözlərin ikinci mənalarının musiqili hörgüsü bulunduğu və bu iki hörgünün parçalanmaz bir bütün yaratdığı üzərində durmaqdır. Əgər "musiqili" müəyyənləşdiricinin, mənadan ayrı, yalnızca səsə tətbiq olunmasının doğru olacağı fikrindəsinizsə, şerdəki səsin məna qədər şerdən ayrılması haqqındakı fikrimi təkrarlayıram.
Qafiyəsiz şerin tarixi bir-birilə bağlı iki maraqlı nöqtəni önümüzə sərər: dramatik qafiyəsiz şerlər, epik, fəlsəfi və ideal məqsədli qafiyəyəsiz şerin hər zaman danışığa dayandığı və şer baxımından biçimləri bir olduğu halda aralarındakı kəskin fərq. Şerin danışığa dayanmış olması başqa hər hansı növdən daha çox, birbaşa dramatik şerdə görünür. Şer növünün çoxunda çağdaş danışığı xatırlatma gərəyi, şəxsi deyim fərqlərinin geniş ölçüdə yayılmasından ötrü azalmışdır. Məsələn, Qerard Hopkinsin şeri, sizin və mənim deyimlərimdən uzaqdır; ya da daha əskilərin deyimlərindən o qədər uzaq düşər. Amma, Hopkinsin şeri bizə öz düşüncə və danışığına bağlı olduğu hissini verir. Əslindəsə, dramatik şerdə şair rejissorun yönləndirdiyi oyunçulardan birinin ardından digərinin ağzıyla danışır. Daha sonra bu dramatik şer başqa oyunçuda təkrarlanır. Şairin deyimi bütün bu səsləri qavramalı, həm də öz danışığında olduğundan daha dərin bir biçimdə ifadə etməlidir. Şekspirin bəzi son şerləri xüsusi işlənmiş və özünəməxsusdur; amma dili bir şəxsin deyil dünyalar qədər insanın dilidir. Üç yüz il öncəki danışıq üzərində qurulmuşdur, ancaq yerində söyləndiyindən zamanın uzaqlığı dinləyənlərin gözündə silinib gedir. Sanki bunlar aralarında Hamletdə başda gələn çağdaş geyimlərlə oynanabilən o oyunlardan birində evimizə gəlmişdir.
Sanıram ki, şairin başlıca və əbədi vəzifəsinin dildə bir inqilab başlatmaq olduğuna inanmadığımı açıqladım. Həm də belə bir şey olsa da əbədi inqilablar dövründə yaşamaq xoş bir şey deyil. Deyimdə və ölçüdə davamlı yenilik axtarmaq, əskilərin deyimlərinə inadla bağlanmaq qədər yanlışdır. Bəzən yeni şeylər araşdırırlar, bəzən də əldə olanlar inkişaf etdirilir. İngilis dili üçün ən çox iş görən şair Şekspirdir. Qısa ömründə iki şairlik iş bacardı. Qısaca, Şekspirin yaradıcılığı iki dönəmə ayrılır: birincidə; yavaş-yavaş danışıq dilinə uymaya başladı. "Antuan ilə Kleopatra"nı yazdığında dram fərdinin (obrazının), yüksək ya da alçaq, şair kimi və ya nəsrlə hər şeyi, təbii və gözəl deyə biləcəyi bir mühit yaratmışdır. Bu nöqtədən sonra detallara və məqsədə yönəldi. Birinci dövr "Boşa çıxan eşq çırpıntıları"nda nə etməli olduğunu bilən şair bu dövrə Venera və Adonis ilə başladı - sünilikdən yalınlığa, qatılıqdan oynaqlığa keçdi. Daha sonrakı əsrlər məqsədli və detallara doğru açıqlamadır. Şekspirin son zamanlarında şairin başqa bir vəzifəsi üzərində dayandı: danışıq dilindən tamamilə ayrı düşmədən və əsərin obrazları insan kimi davranmaqdan uzaqlaşmadan, musiqinin nə qədər diqqətli və qarışıq ola biləcəyinin təcrübə edilməsi... "Ketbelin"də, "Qış nağılı"nda, "Perikles"də və "Fırtına"da şair bu işləri gördü. Araşdırmaları yalnız bu yöndə olan şairlər içində Milton ən böyük ustadır. Dilin orkestr musiqisini axtararkən Miltonun kütləvi deyimləri qəbul etmədiyi deyilə bilər. Yenə deyə bilərik ki, kütləvi deyimləri yenidən ələ keçirmək üçün Vordsvord bədən həddi aşır və yavanlaşır. Ancaq bu hər zaman belədir, yəni həddən çox açılaraq nə qədər açılabildiyimizi anlayırıq. Belə təhlükəli macəraya girişmək üçün çox böyük şair olmaq lazımdır.
İndiyi qədər şer quruluşundan deyil, nəzmə çəkmədən söz açdım. Bir nəzmin musiqisi tək-tək misraların deyil, bütün şerin məsələsi olduğunu xatırlatmağın yeridir.
Sərbəst nəzm və ölçülü nəzm kimi darıxdırıcı bir mövzuya ancaq bu nöqtəni yaddan çıxarmadan yaxınlaşa bilirik. Şekspirin əsərlərində müəyyən səhnələrdə musiqili qurğular görünür, ən yaxşı əsərlərinin isə tamamı musiqili qurğuludur. Bu səsin olduğu qədər xəyalın və təsvirin də musiqisidir. Vilson Kindht bir çox əsəri araşdıraraq bütün bir əsərdə işlədilən təkrarlanmış xəyal ilə ???? xəyalın tam təsirində nə qədər payı olduğunu göstərmişdir. Şekspirin oyunu qarışıq musiqilidir: sonet, ballada, villapol, rondo və sestina kimi fərqli misra sayılı, qafiyələri dəyişik misralarda olan, bəzi misraları bəzi yerlərdə təkrarlanan şer biçimlərində uzaqlaşıldığı düşünülsə də, bəzi yerlərdə bunlara dönüş meyli görünməkdədir. Doğrudan da qəlib ölçülərə və daha detallı və dəqiq biçimlərə dönüş meyli xalq mahnılarında nəqarət və xora duyulan ehtiyac hissi kimi vacibdir. Bəzi ölçü (biçimlər) bir dildən digər dilə daha çox yaraşır, bir biçim başqa dövrə görə müəyyən dövrə daha çox uyğun gəlir.
Sərbəst vəznə gəlincə bu mövzunu 25 il əvvəl danışmışdım. Heç bir vəzn ortaya yaxşı bir şey qoymaq istəyən adam üçün sərbəst deyil, heç kəs çox pis nəsrin sərbəst nəzm adı altında irəli sürüldüyünü isbatları ilə mənim qədər bilə bilməz. Bu yazarların pis nəsr və ya da pis nəzm yazmaları, ya da pis nəzmi bir biçimdə ya da digərində yazmış olmaları mənim üçün fərqli deyildir. Yalnız pis şairlərdir ki, biçim (ölçü) əziyyətindən qurtarmaq üçün sərbəst vəznə tərəfdardılar. Sərbəst vəzn ölü biçimlərə qarşı bir oyanış, yeni biçimlərə hazırlanma, ya da əskiyi yeniləmə səyi idi. Hər şerdə dəyişməz kimi olan bir xarici bütünlüyə qarşı, hər şerə özünəməxsus iç bütünlüyü üzərində durma idi. Necə ki, bir adamın bir şey demək istədiyi zaman bir biçim yaranarsa, şerdə eləcə biçimdən əvvəl gəlir; bir nəzmə çəkmənin, dalbadal birbirinə təsir etmiş şairlərin ritm oxşarlıqlarının formullaşdırılmasından doğması kimi.
Biçimlər parçalanar və yenidən birləşdirilə bilər. Bir dil dil olduğu müddətcə danışıq ritmlərini və səs qəliblərini qoruyar: qanunlar və məhdudluqlar qoyaraq, təbii diyişmələrə yol verir. Dillər daim dəyişmir. Şair sözlərinin, söz düzümünün, vurğulamanın, deyimin inkişafını - daha uzun müddətdə pozulmasını öncədən bilməli və bunlardan ən yaxşı şəkildə yararlanmalıdır. Bunun əvəzində inkişafına kömək etmək, geniş hədəfli və incə duyğuları və hissləri anlatmaq gücünü və xüsusiyyətini qorumaq qabiliyyəəti də olmalıdır şairdə. Həm dəyişikliyə uyaraq, onları şəkilləndirmək, həm də keçmişdən əldə etdiyi standartların pozulmasına qraşı savaşmağa məcburdur.
Çağdaş poeziyanın bu günü nə vəziyyətdə olduğunu sizin öhdənizə buraxıram. Son 20 ilin çalışmaları bir sinifləndirmə sayılarsa, bunun uyğun çağdaş bir danışma deyiminin araşdırıldığı dövrdə həyata keçirildiyi haqda həmfikirik. Teatr üçün poeziya mühiti yaratmağa daha çox imkan var. Belə bir mühitdə çağdaş insanın danışması eşidiləcək, oyunçulardan cəfəng olmayan iri şerlər dinləyəcəklər, ümumi, bayağı elanlar gülüncləşdirilmədən çatdırılacaqdır. Şer söylənişinin düzəldilməsindən sonra musiqinin diqqətlə nizamlanmasına keçilə bilər. Şairin musiqi incələməsindən çox şey qazanacağını sanıram. Texnikasını bilmədiyim üçün musiqili vərdişlərə nə qədər texniki bilgi lazım olduğunu bilməyəcəm. Məncə, musiqi xüsusiyyətləri içində şairi maraqlandıran ritm və quruluş duyğusudur. Sanıram ki, şair musiqi analogiyalarla yaxın çalışmalar içinə girə bilər: nəticə saxtalıq təsiri də oyada bilər. Amma bilirəm ki, bir şer, yaxud şer parçası sözə düzülmədən əvvəl ilkin cüzi ritm olaraq meydana çıxır; xəyal və düşüncənin doğuşu bu ritmdən qaynaqlana bilər. Bunun sadəcə, öz təcrübəmin nəticəsi olmadığını da bilirəm. Təkrarlanan bəndlər musiqidə olduğu kimi, şerdə də təbiidir. Şerdə bir qrup çalğıyla bir musiqinin həyata keçirilməsini analogiya imkanları vardır. Bir sinfoniyada bir dördlükdəki "movement"lərə bənzər keçidlər bir şerdə ola bilər. Mövzu çoxsəslilik əsası üzərində nizamlana bilər. Şerin toxumu operadan çox bir konsert salonunda daha sürətlə cücərər. Bu barədə çox danımayacam, söz musiqi bilicilərində qalsın. Amma şerin iki vəzifəsini, fərqli zamanlarda dilin iki yöndə işlənməsinin vacibliyini sizə xatırlatmalıyam. Musiqi üzərində nə qədər xüsusi olaraq durursa dursun, zaman gəlir şer yenə danışmağa dönər.
Problemlər hər zaman yeni şəkillərdə çıxar və şer, F.S.Oliverin siyasət haqqında söylədiyi kimi "bitməyən bir macəra" kimi bu macəranı önündə tapır.

Tərcümə edəni:
AYİŞƏ